陶瓷装饰多被理解为陶瓷纹样，其实，纹饰只是陶瓷装饰的一个方面，陶瓷装饰离不开陶瓷材料、成形手段、工艺处理和烧成方法等多种因素。现就其装饰形态本身而言，陶瓷装饰不仅有平面的，也有立体的，如彩绘和贴塑；有定型的，也有不定型的，如规则的图案和花釉；有具体的也有抽象的，如传统的彩绘和现代的各种方式的肌理效果；有能单独成立的，也有与造型难解难分的，如贴花纸与附件装饰。然而，装饰形态尽管千变万化，目的只有一个——美化陶瓷造型。
(一)、陶瓷材质的装饰肌理
1、同一材质的不同肌理的装饰运用2、运用不同材质的肌理特点进行对比装饰
肌理：一般指物体表面诉诸视觉或触觉的组织构造，它包括材质、信理等内容。肌理作为陶瓷艺术术语，一般指陶瓷作品采用一定的物质材料、制作手法和烧成阶段所造成的表面信理组织，它是材料、制作、火炼等因素的综合表现。
在陶瓷艺术作品中，肌理一般有二种主要形态：（1）自然肌理，指不经艺术家之手已存在着的信理组织，如：石纹、木纹、布纹或纸纹。（2）人工肌理，指由艺术家的人为作用而产生的纹理组织，如笔触、墨迹、水痕、刀迹、凿痕等。由于陶瓷雕塑在艺术家手中成型后均需烧制方才完成其全部制作过程，是故就烧制的人工性而言、陶瓷雕塑表面的纹理组织均属人工肌理，这是陶瓷艺术与其它造型艺术的不同之处，故陶瓷艺术又有“泥与火”的艺术之称誉。
就陶瓷肌理产生的人为性我们说它是人工肌理，但从陶瓷肌理自身的决定因素，传统技术标准权衡，我们可进一步划分其形态：
陶瓷肌理（人工肌理）自然性肌理（材料性肌理）人工性肌理（制作性肌理）合技术肌理反技术肌理合规范肌理反规范肌理完善肌理缺陷肌理自然性肌理（或称材料性肌理）主要受控于工艺制造特别是烧造中的技术因素而产生的纹理组织，如泥釉料化学成份，坯体釉层物理指标（如干燥系数，体量厚度，坯釉结合度等）窑温气，冷却速度等。一般胎釉表面效果都属这种形态的肌理。人工性肌理（或称制作性肌理）主要受控于操作者即陶艺家，由操作主体有意识地作用控制品表面而造成的纹理组织，如刻划、镂雕、堆贴、刮削、揉捏、战戳拍击，挤压、摸印、打磨、彩绘、浸淌等。二者相比较，前者取决于陶瓷材料和工艺，不为陶艺家直接作用或左右，故带有自然性；后者则取决于陶瓷艺家的直接作用，故显示着人工性。
上述二种肌理形态都具有实践性，也就是说都是人为实现某种目的的实中产物即人工产物。因此，为判断这种实践产物的合目的性程度，形成就有一定的作为判断准绳的技术指标。根据即有的技术指标自然性肌理与人工肌理又分别可以划分出合技术，合规范肌理和反技术，反规范肌理二种形态。作为物质性实践活动，其成功与失败取决于是否合规律性。长期的实践使人们掌握了陶瓷材料和烧成技术的科学规律，根据这种规律人们采取合规律的技术措施并建立反映这种规律的科学的技术参数指标。产品表面符合技术参数指标的便是合技术肌理，反之象釉泡（釉面凸起呈现的破口泡；不破口泡和落泡）针孔（釉面分散和集群的小孔），缺釉（局部表面无釉），缩釉（釉面聚缩局部表面无釉），裂釉（釉面开裂），斑点（釉面不和谐的色点）釉色不正（不合技术理想的呈色）等等都属反技术肌理。陶瓷自古以来便以实用为目的，因此传统陶瓷装饰规范主要以维护陶瓷的实用机能为其内容，是故这种规范要求：1、装饰合于器体；2、装饰制作效果，合于实用要求。按这种规范只有吻合于器体与之协调统一的装饰肌理；光滑平整和细腻均匀的制作肌理效果（这些肌理效果有利于实用和洗涤）才属于合规范肌理，相反象淹没器体而过分突出的肌理（精糙、凹凸、肌理）不合器体性格的装饰肌理效果（如造型纤弱秀丽可表面肌理精泗雄强）不在规范部位的肌理效果（如刻式点戳肌理效果出现在器皿口沿）破坏规范空间形体的肌理效果（如坯体未干燥前造成的扭曲变形或不合实用的空洞缺失或装饰制作不慎造成的肌理效果（如刻划纹样时在线沿造成的崩缺）等都属于反规范肌理，反技术和技规范肌理都属于不合技术规范的缺陷。故可称为缺陷肌理。
除以上肌理形态外，还有一种特殊的肌理形态--复合肌理。这种肌理并不来自陶瓷材料和工艺技术的规定性，它由非陶瓷材料和工艺产生。它即有自然形态（如竹藤、棕草、金属等的肌理效果）又有人工形态（如打磨、刻削、编织肌理效果）。
一切艺术表现手法的物质层面是对材质的装饰与表达.，从而表达出作者多对材质的运用与独有材质特点的理解表达，当然同时也会通过作品表达一定艺术观念。
我们将陶瓷以材质来划分,所有的工艺,均是为了更好的表达材质的特点,独有的美感,体现对材质的驾御能力,不同的材质有着不同的视觉审美特点,巧妙的运用它们的材质特点进行相互融合与对比将会产生更加丰富的视觉艺术效果与强烈的时代气息。
充分了解陶瓷材质的材料属性与工艺特点，不断剖析与诠释陶瓷材质所独有的材质的美感，不同的陶瓷材料在我们璀灿的陶瓷文化上留下了材质语言表现的经典，青花就会想到景德镇的青花瓷,提到紫砂，就会想到宜兴的紫砂壶，提到福建白瓷，就会想起了德化的瓷塑，德化的瓷塑具有较高的艺术水准，圣洁的宗教题材，行云流水般的衣纹,德化白瓷不求色彩之华丽，而是追求单纯、素洁、典雅之美,均匀剔透的白瓷在形式语言与内容达到了高度的融合与升华。取得了强烈的艺术感染力，当然陶瓷超强的可塑性与丰富表现能力，可以准确的模仿出其它一些材质的视觉特点，但同时也就失去了陶瓷本身的材质特点我们在这里尝试论述的是陶瓷材料的独有属性的表达上，而非与其他材质的共性上。
装饰的目的是通过对比烘托,产生比较好的艺术视觉效果，如何运用材质的对比达到相互烘托，丰富视觉效果，强化材质感的一个很好的办法就是巧妙运用好各材质的特点进行质感，肌理对比,视觉效果产生融合与反差，相互映衬。拓宽陶瓷装饰语言的表达。
(二)、造型的装饰—影象和空间
装饰与造型是相辅相成的，也有时是很难划清界线的。装饰与造型结合完美的陶瓷品应该像天然的瓜果必有相应的表皮的色彩和纹理一样，那样和谐自然而完美得无法挑剔。然而，陶瓷究竟是“人工合成”的制品。制作过程复杂，多人合作，又要经过炉火的考验，往往也会有装饰与造型脱节的现象。画蛇添足，牵强附会等也常有的。
一般来说，这种不成功的原因有两方面：一方面是装饰观念不端正，比如忽略是为主体的陶瓷形态服务的，而不能把瓷面当纸面，把釉料彩料当绘画颜色，在其上表现绘画，追求“疏可跑马，密不透风”，“高远，深远，平远”“阴阳向北”，“飞鸣食宿”等等纯绘画的语言。诚然，绘画是装饰的基础课，但是不能代替立体器形的装饰。另一方面，是装饰方法上未抓住要点。要点应该是装饰形象的影象和空间，所谓影象，就是形态的外轮廓的形象。空间就是指各外轮廓的形态之间的空隙，这个空隙的形态是装饰语言的一个重要方面，与形象本身的影象同等重要，也就是“计白当黑”。影象是构图的大局、大关系，决定装饰的整体效果。也可以说是装饰的生命。影象可以使形态鲜明清晰，骨架完整，能给人最深刻的印象。例如大汶口文化的陶，它丰满的三足相对而立，上扬的流直指上前方，表情生动，弯弯的系牢牢抓住器身与劲部。影象上，每个部位都清楚明确，丰颐的袋状足由于足与足之间的空间，使规体稳而不笨；系由于窄而长的影象及其它包围起来的空间使之细巧玲珑而不纤弱。整体的影象形成了动静相依，虚实相补及点、线、面和谐配比的美。当然这主要是讲的附件装饰。然而，纹饰也同样如此，比如以黑白为主的磁州窑艺术，以蓝白为主的青花瓷都是注重影象和空间的布局。形象多不重叠，远看近看都很美，确实是很成功的陶瓷装饰语言，而决不是平面的绘画所能代替的。这里要声明，我不是反对绘画，绘画是平面的艺术，在瓷板画、壁面上尽可表现，是大众欢迎的很美的艺术。但是绘画不能代替装饰艺术。
古代，由于受科学技术的制约，陶瓷上不能表现更丰富的色彩，促使人们在影象和空间上作文章，创造了陶瓷的装饰语言，就像山西人由于蔬菜少而创造了丰富多样的面食一样。而在陶瓷色彩丰富的今天，人们容易被彩色所迷惑。本来色彩丰富是好事，可以扩大陶瓷装饰的方法，减少了其局限性，使陶瓷更艳丽多姿。然而，也容易忽略形态的影象和空间布局，有时远看灰蒙蒙，近看花花绿绿，让视觉感到疲劳，那就事与愿违了。所以，多彩的纹饰同样要以整体大关系着手，注重影象和空间的安排。同时也应注重色彩上的明度对比，不能光从色相出发。因为色彩的明度差别可以使形态明确清晰。如果色相不同而明度相同，远看必灰，近看必黑，影响了形态的影象效果。总之，影象和空间是装饰艺术的生命。
材料自然属性的回归，陶瓷材料纯视觉形式美感的探索，更多感性元素个性语言的表现，不同材料的综合应用，学科的交互边缘化趋势，借鉴参考各种艺术表现形式，语言……，如何拓宽丰富陶瓷材质的表现力，同时探寻陶瓷材质装饰的时代个性特征, “路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”……。